La alegoría del viajero inmóvil: utopía y neoliberalismo en el cine latinoamericano

PRÓLOGO

La propuesta poético-política de La alegoría del viajero inmóvil Lauro Zavala¹. El trabajo de Carla Grosman se encuentra en el entrecruce de la política cultural y la cultura política. Está orientado al estudio de las estrategias empleadas en el cine latinoamericano que trata sobre la memoria colectiva, la utopía social, el activismo político y la democracia. En este estudio se conectan los terrenos del cine latinoamericano, el neoliberalismo en la región latinoamericana y la historiografía de la narrativa de viajes y de la imaginación utópica.

La idea central en este trabajo consiste en demostrar cómo el cine latinoamericano de la era neoliberal ha cambiado de una utopía geopolítica (la identidad continental de la lucha poscolonial) a un ideal intercultural propio del pensamiento decolonial contemporáneo. Aquí se examinan las estrategias estéticas con las cuales el cine latinoamericano de la era neoliberal revela el proceso de desmantelamiento de aquellas utopías sociales, mientras va estableciendo un diálogo con las utopías presentes en el inconsciente colectivo donde se valorala solidaridad intercultural como un ideal de la vida colectiva.

En su prólogo al libro colectivo Post-Theory (1995), David Bordwell enumera una serie de limitaciones de la tradición de los estudios culturales relativos al cine que dominaron la escena europea durante más de 20 años. La crítica central consiste en que esta aproximación homogeneíza toda la producción cinematográfica con un mismo rasero, convirtiendo cualquier película en un mero reflejo de la ideología dominante.

Para escapar de esta aporía, Bordwell propone adoptar lo que él llama un análisis de nivel medio, que permite entender al mismo tiempo los rasgos específicos de cada película y los elementos que comparte con las otras en el empleo de los recursos formales.

El estudio de Carla Grosman, escrito 20 años después de esta propuesta, parece responder a esta necesidad de utilizar el análisis formal como sustento de una aproximación sociopolítica y epistemológica para entender el valor del cine latinoamericano contemporáneo. En este libro se señalan algunos rasgos del cine producido durante el periodo comprendido entre 1995 y 2005 en Argentina, Cuba y México. Y para ello se utiliza, como una parte medular del trabajo panorámico, un análisis de algunos rasgos específicos de tres películas particulares, a las que la autora considera como sintomáticas: Mala época (Mariano de la Rosa et al., Argentina, 1998), La vida es silbar (Fernando Pérez, Cuba, 1998) y Amores perros (Alejandro González Iñárritu, México, 2000).

Grosman llama a los directores de este periodo, en conjunto, la Generación de Relevo, pues establecen cambios en la forma de entender la manera de hacer cine y propician la creación de las perspectivas del cine actual. En su argumentación, esta autora liga el proyecto utópico europeo de Tomás Moro con las ficciones fundacionales latinoamericanas, considerando las películas estudiadas como parte de un cine utópico donde el artista ya no es el vocero del pueblo sino que recupera la irrepetibilidad de la experiencia individual de sus personajes.

En términos generales, en esta lectura del cine latinoamericano reciente la autora propone la existencia de un proceso compartido por estos directores donde se efectúa una sustitución de la utopía de la solidaridad (como herencia del Nuevo Cine Latinoamericano de la militancia de la década de 1960) por una utopía de la diversidad, es decir, de la unión en la diferencia. De este modo la autora reconoce como antecedentes directos de estas nuevas perspectivas al cine de Leonardo Favio (Argentina), a Memorias del subdesarrollo (Cuba) y a Los olvidados (México).

Vale enfatizar que en esta investigación interpretativa, la utilización de un complejo sistema de herramientas conceptuales se pone al servicio de una lectura en la que se integran los niveles de referencias intertextuales (en Amores perros), las estrategias de la metaficción tematizada (en La vida es silbar) y las vicisitudes narrativas de la microfísica del poder (en Mala época) para precisar cómo todos estos recursos de representación cinematográfica corresponden al entramado de un mural que pertenece a la tradición cinematográfica propiamente latinoamericana.

El aporte analítico de este trabajo es así, el concepto de ‘alegoría del viajero inmóvil’, que surge de una observación de las relaciones político-literarias que guarda la utopía con la narrativa de viajes. A partir de allí la autora establece una lectura de la alegoría de viaje como forma de narrativizar el discurso de totalidad moderna. Sobre esta alegoría, Grosman construye una antítesis: ‘la alegoría del viajero inmóvil’ como una unidad de lectura para el cine latinoamericano y desde el cine latinoamericano.

En este sentido, es que las narrativas fragmentarias del último cine latinoamericano componen, según la autora, un viaje inmóvil capaz de revelar, desde su parcelación textual, la melancolía moderna que el relato lineal de la alegoría del viaje moderna no pudo remediar. Esto porque entiende que el discurso de la totalidad moderna era producido como forma de representar la totalidad existencial desaparecida con los procesos modernos y que, por lo mismo, no puede resolverse desde los limites epistémicos de la modernidad.

De este modo, Grosman propone que en el contexto del cine latinoamericano de entre milenios, el relato de viaje moderno se sustituye por la construcción de narrativas seriales en el formato de cortometrajes que deberán leerse en conjunto de una manera extrínseca. Es decir que, si bien se tocan incidentalmente, su conexión ocurre en una supralectura: en un marco mayor que relaciona estas obras con el público. En ese sentido, la idea de un ‘no viaje’ se revela como una propuesta benjaminiana de la melancolía, afirma la autora. Pues para Benjamin la exhibición de la fractura del sentido de una cadena sintagmática moderna (la de la alegoría de viaje moderna desde la interpretación de Grosman) es en sí una resolución a la parálisis melancólica propia de la modernidad. Eso porque el relato de totalidad moderna conlleva una falla intrínseca en tanto tentativa de representación de un contenido semántico perdido a raíz del avance de los propios procesos de constitución modernos. Desde esta perspectiva, el libro de Grosman sugiere que la propuesta de relatos de viajes que no resultan es una forma netamente benjaminiana de enfrentarse a la melancolía moderna y de proponer salidas. Es decir, alternativas que se filtran entre las rasgaduras perversamente zurcidas por el relato neoliberal. Es ahí, señala la autora, donde se encuentra la fuerza político-performativa de estas y muchas otras películas del cine latinoamericano contemporáneo.

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El Dr Lauro Zavala (Ciudad de México, 1954) es investigador y profesor de la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco, México donde coordina el Área de Análisis Cinematográfico en el Doctorado en Humanidades. Es autor de una docena de libros y más de 150 artículos de investigación publicados internacionalmente. Preside la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico.